找尋多元解題思路，探路中國手藝再興:全球速讀
回到中國手藝一個(gè)個(gè)鮮活的生發(fā)地，在嘗試拾回人與自然聯(lián)結(jié)共情的同時(shí)，是否還能摸索作為精神遺產(chǎn)的手藝在當(dāng)代生產(chǎn)和生活中的應(yīng)用？
工業(yè)文明對(duì)手藝造成不可逆轉(zhuǎn)的沖擊之時(shí)，將手藝媒介特性化為藝術(shù)形式，是否能讓漸行漸遠(yuǎn)的手藝擁有無邊的想象、令人憧憬的未來？
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上海當(dāng)代藝術(shù)博物館攜手香奈兒文化基金最近發(fā)起“新文化制作人”項(xiàng)目第一季“手藝再興”，以雙展并行的形式探尋中國手藝前行的動(dòng)能——左靖、王彥之策劃的《回到未來：穿越時(shí)代的屏障》，以鄉(xiāng)村建設(shè)為出發(fā)點(diǎn)；馮立星、吳有策劃的《狂人之丘》，借力當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造動(dòng)能。兩個(gè)截然不同的切口打開兩種解題思路，探索中國手藝再興之路并留下諸多思考。
以手藝重建當(dāng)代生產(chǎn)體系，帶動(dòng)鄉(xiāng)村振興
專注于中國傳統(tǒng)民間工藝的文化雜志《漢聲》創(chuàng)始人黃永松在“重回手與藝的現(xiàn)場”圓桌論壇上，以自己近半世紀(jì)關(guān)于民藝的田野調(diào)查道出：“有好的手工藝，才有好的輕工業(yè)、重工業(yè)。”由此可見，對(duì)于手藝的復(fù)興，其意義遠(yuǎn)在手藝之外，重要的是重建一種當(dāng)代生產(chǎn)體系，以手藝帶動(dòng)鄉(xiāng)村振興。孕育傳統(tǒng)手藝的原生土壤里，蘊(yùn)藏著推動(dòng)其再出發(fā)的契機(jī)；而被激活的傳統(tǒng)手藝，葆有其文化藝術(shù)內(nèi)核的同時(shí)，卻已不再拘泥于舊時(shí)的生產(chǎn)方式。
玉扣紙，一種上品毛邊紙，因其紙質(zhì)細(xì)嫩柔軟，色澤溫潤如玉而得其名，頻頻用于國家檔案、史集、佛經(jīng)、族譜等。作為玉扣紙重要產(chǎn)地之一的福建省寧化縣，近年來憑借對(duì)玉扣紙的復(fù)興，漸漸走出產(chǎn)業(yè)之路。展覽《回到未來：穿越時(shí)代的屏障》以文獻(xiàn)方式系統(tǒng)回顧左靖團(tuán)隊(duì)在過去十多年時(shí)間里圍繞“鄉(xiāng)村·百工”展開的民藝復(fù)興實(shí)踐案例，如黟縣百工、木刻、玉扣紙、木活字，在技藝所生長的社會(huì)土壤以及當(dāng)代生活場景中尋找答案。
展廳里一部由鬼叔中新委任創(chuàng)作的紀(jì)錄片，記載了這樣一條頗具啟發(fā)意義的路。片中，寧化縣玉扣紙復(fù)興者馬華駿透露，今天的玉扣紙正在嘗試以八種產(chǎn)品成系列地往外走，除了其傳統(tǒng)用法，還探索出很多新用法，例如用以包裹油炸雞塊的食品用紙，用以制作榻榻米推拉門、墻壁的建筑用紙，用以生產(chǎn)花燈、紙船、折紙的文旅用紙。他坦言，造紙的過程盡可能保持傳統(tǒng)手工，但這并非如古人般潛入簡陋的紙寮里生產(chǎn)，而是在現(xiàn)代化的無塵車間手工造紙。此外，當(dāng)?shù)貜?fù)興玉扣紙，培訓(xùn)了大量年輕人掌握這門手藝，確保人才不斷檔，也借力種種現(xiàn)代化檢驗(yàn)手段，更好地為質(zhì)量保駕護(hù)航。
海拔4700米的青海玉樹甘寧村，是一片異常寒冷的草原，被當(dāng)?shù)厝朔Q作“連牦牛也顫抖的地方”。在當(dāng)?shù)卣鸵慌O(shè)計(jì)師的支持下，當(dāng)?shù)啬寥艘揽孔约旱碾p手，生產(chǎn)出一系列手工藝產(chǎn)品，借助2015年成立的“帕卓巴游牧人合作社”品牌，走上游牧社區(qū)可持續(xù)發(fā)展的道路。帕卓巴游牧人合作社在展覽中作為復(fù)興具體手藝展開的務(wù)實(shí)實(shí)踐，以一種綜合的“社會(huì)設(shè)計(jì)”思維，為手藝再興提供參考方案。這一合作社扎根在七棟80平方米的牧民定居房內(nèi)，設(shè)計(jì)師們?yōu)楹献魃绯蓡T提供公益的手工技能培訓(xùn)和設(shè)計(jì)支持，并為其規(guī)劃主打產(chǎn)品——家居用品和服裝配飾。牦牛絨、羊毛等都是在藏地方便獲得的材料，合作社社員則以人工搟氈、手工刺繡等方式，讓整個(gè)制作過程零污染。
當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)手藝彼此碰撞、互相滋養(yǎng)
當(dāng)機(jī)械化生產(chǎn)取代手工生產(chǎn)成為主流，世界各地的傳統(tǒng)技藝其實(shí)都面臨尷尬處境。
在展覽《狂人之丘》中，劉建華、袁旃、倪有魚、付小桐等11位藝術(shù)家每人帶來兩件藝術(shù)作品。每件藝術(shù)品都以高強(qiáng)度、反效率、質(zhì)樸得純粹的“日常勞作”方式也即“手藝”作為創(chuàng)作語言。它們展開一種如狂人般的創(chuàng)作狀態(tài)，為傳統(tǒng)手藝的未來給出新解，也為當(dāng)代藝術(shù)自身找到新的可能。
例如，以手工宣紙為媒材，無數(shù)次用針在紙上刺孔，讓這些不同方向的針孔日積月累，直到緩緩呈現(xiàn)出山巒起伏或是驚濤駭浪的圖像，這來自付小桐的“瘋狂”；通過上漆、打磨、披麻、掛灰等十四道工藝循環(huán)往復(fù)，邵譯農(nóng)十年如一日般讓一棵沉睡水底千年的陰沉木繼續(xù)“生長”，用凝固的漆藝還原自然的時(shí)間流逝，賦予朽木以新的年輪。這樣的當(dāng)代藝術(shù)作品，有著藝術(shù)家們堅(jiān)持親力親為和大量時(shí)間的投入，凝結(jié)著一種值得喚醒的誠意；而又因各自大開的“腦洞”，為傳統(tǒng)技藝賦予更多思考與表達(dá)的能力。
借當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造力，其實(shí)早有探明的前路。上海科技大學(xué)創(chuàng)意與媒體學(xué)院副院長王受之以日本竹工藝為例，點(diǎn)出其從傳統(tǒng)“唐物”到當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的可能。自19世紀(jì)80年代起，日本的竹編即突破日常生活用品的范疇，逐漸演變成藝術(shù)品，不斷吸收現(xiàn)代西方結(jié)構(gòu)主義等藝術(shù)理念，有了竹雕等更具現(xiàn)代性的詮釋方式，甚至被美國大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏，站上世界當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。（記者 范昕）
標(biāo)簽： 回到未來 漸行漸遠(yuǎn)
