電影總票房超過100億的男演員——張涵予從不「軋戲」
張涵予是六零后中唯一一個主演電影總票房超過100億的男演員，貨真價實的叔圈頂流。
他身上有幾個顯著的特點，成就主要來自于電影而不是電視劇，演技獲得認可是靠商業大片而不是文藝片，被記住是靠一類角色而不是四處開花。
所以，在《鐵道英雄》宣傳期采訪他，我們也主要帶著相關的疑問。有那么多外表硬朗的男演員，為什么就張涵予機會多，演得好?對于英雄人物的演繹，他如何做到個個精準而傳神?接到的角色很少失手，他是怎么做到的?
對于這些問題，張涵予都給出了很有說服力的答案。聽他講自己的經驗和感受，就像在上一堂干貨滿滿的表演課，這堂課包括了一個演員對自我的定位，對角色的分析，對表演的認知，對原則的堅持。
在很多明星都說想挑戰這樣那樣的類型和角色的時候，張涵予告訴我們，演員要認識到自己的局限性，并非什么都能演的演員就是好演員。他覺得重要的事是要有敬畏心，每一部戲都用心地去揣摩，愛自己的人物，找到屬于自己的節奏。
承認自己的局限性——
“演員既被動又有局限性，不是什么角色你都能演”
我為什么接《鐵道英雄》這部電影，是因為《鐵道游擊隊》是我們從小看著這長大的，聽著《彈起我心愛的土琵琶》這首歌，一直伴隨著我們成長，對它很熟悉。
這些英雄人物是我們這一代人的情懷，內心深處有對英雄的那種崇敬。
到今天，作為一個電影工作者，能夠去把兒時的一些夢想逐一地在銀幕上實現，我覺得是很值得欣慰，很自豪的一件事。
導演楊楓決定拍這個電影他做了很多功課，他查了一些史實，走訪了有關的后代。真實的魯南鐵道大隊是怎么樣的一個情況?他重新做了一個改編，寫了這么一個劇本。
然后把這劇本給我的時候，我看完，我就跟他說，我能不能演老王(最終范偉演的角色)?我覺得我有作為演員的那個敏感度，第一時間能夠感覺到，我會有很多創作上的余地。導演當時基本上就瘋了，說這哪成，我說不行，你們找一個老洪，我來演這個老王。
后來差不多磨了一個多月，也找不到老洪。他們就說，我們這老洪，就按照你寫的。完了我也覺得，我也不能再堅持了。
然后我就想，我們怎么能夠跟以前的電影不一樣。我覺得我可以把老洪作為一個鐵血除奸隊的隊長。
演員的局限性很大，演員既被動又有局限性，不是說什么角色你都能演。你可能都不能深入人心，都是行活，還挺像，但是沒有味道，琢磨不進去。
演員自身的條件，自身的形象、氣質，也會把這些東西帶到角色里，你會賦予角色你自己的一些東西，角色也會給予你很多東西。
所以這兩者如果化學反應的特別好，出來的這東西就會吸引人，比較生動。如果沒反應好，化學分子都不合適，那就是不成功的。
同一類角色也有不一樣，你在有共性的這些角色中，找到每一個人物身上的個性。
“英雄”也是一個概念化的詞兒，沒有人說你去演一個英雄。你要上來就想演一個英雄，你這個角色就失敗了。
英雄來自于人民。我演了這么多角色，最后都是英雄，但實際上都是小人物。除了《長津湖》里面宋時輪將軍是一個兵團司令，算是最大的，剩下的全都是連長、排長、小隊長，一個機長，一個普通醫院的院長，都是基層的，但是他們在自己的本職崗位上做出了貢獻，他們勇于擔當，扛住了這個困難，做出了英雄的壯舉，就被樹立為楷模，供大家學習。
要愛你演的人物——
“如果你不相信，持懷疑態度，那就不可能演好”
我要想演這個人物，我就愛這個人，我喜歡他，我心里有他，我的腦海里會浮現他的形象，當然不是這個人，但是這一類人的形象，在我腦海里有的。
我憑我的想象力也好，用我的閱讀和這些年的經歷，所看到這樣相同的人，我都會抓過來，裝到這個人物身上，我會信任他和理解他。
比如張競予院長(原型張定宇)，我就相信他。他一個小小的傳染病醫院院長，拖著漸凍癥的身體，把這么大的一個事兒自己扛下來了。一個小小的醫院，接收了兩千多的病人，不明的患者。有些人就會覺得，他為什么呀?產生懷疑。
你懷疑，你就演不好這個角色。
我不懷疑，我相信他就是一個非常優秀的基層共產主義者的形象。當國家有難的時候，他會站出來，為政府分憂，為黨分憂。
你愛他，你相信他，你才會去演好他。如果你不相信，持懷疑態度，那就不可能演好。
不要那么自信——
“沒有人敢說，拿過來一個角色，這個沒問題，來吧來吧!”
創作是很微妙的一個過程，基本上沒有一個角色是手拿板鉆你一上來就覺得這個我沒問題，我肯定能怎么著的，演員應該都不敢這樣的，這個屬于是忘乎所以。
就是你剛開始都會有很大的不自信，你用一上來的第一感覺去套這個角色，你會覺得這樣肯定不行，你肯定要推翻這個，你推翻這個以后，你就會動腦子想，我應該怎么樣在細微之處，把這個人物有意思的地方，給他變換，這就是很痛苦的一個過程。
當你慢慢演，有很多時候我演一個角色，都是演了幾場戲以后，回去再一琢磨，覺得這個人物是對的，這么走是對的，才開始逐漸樹立了自信。
導演找你演一個角色之前，他會先在腦海里梳理一遍你過去所演過的角色的狀態。他會覺得，你的氣質，你的形象，你的一切一切臺詞，跟我這個人物很貼切，你來。
但是演員來了，演員就會覺得……你比如說“機長”這個人物怎么演?《中國機長》這個電影發揮的空間還很小，很大的篇幅是在不足三四平米的一個駕駛艙里面，連動都不動坐在那。
所以就是，慢慢的品，慢慢的體驗，慢慢的琢磨，一點點的想，用你平時的積累，你坐飛機觀察機長，你跟劉傳健生活的這些天，你觀察他開飛機的狀態。
你再研究，如果你是一個機長，你是不是一個膽大心細遇事不慌的一個人，這是你的基本素質。你不可能遇到一點什么事，哎呀，驚慌失措了。
這一些綜合起來，你就會慢慢地覺得，你跟角色越來越近了，這是很奇妙的一個化學反應的過程。
沒有人敢說，拿過來一個角色，這個沒問題，來吧來吧!那都不行的，那出來都是行活。
找到自己的節奏——
“從我做演員到今天，就沒有同時跨過一部戲”
每個演員創作角色的路子都不一樣，用什么方法的都有，這個恐怕還是跟你所接的角色你是不是能夠駕馭得了有關。
你是不是有足夠的想象力?你是不是有足夠的知識儲備?你接觸沒接觸過這樣的人?你是不是讀這樣的文學作品很多?
其次就是你的能力的問題。你怎么樣用你的節奏，表演節奏、心理節奏、臺詞語言節奏，來很細膩地把每一場戲精準地表現出來。
有時候劇本可能寫得就不是很嚴謹，那么作為演員，你要把自己幻化成這個人物之后，你就會覺得，這個規定情景下，這個人物好像說不出來這句話，但是他為什么寫了呢?你就要討論一下，這句話是不是跟人物不對，我就是這個人，我這個時候不可能說出這句話。
這就是你對自己人物有了分析和定位。這個就需要時間，比較累。
我為什么從來不軋戲，我就是怕精力達不到，越來越達不到。
那邊拍戲是另一個角色，你抽身過來，馬上進入你現在這個角色，你還沒脫離那個狀態，肯定不行。所以，我這輩子，從我做演員到今天，就沒有同時跨過一部戲。全都是用三個月、四個月的時間，去完成一個角色。
這個就很適合電影。也是后來為什么電視劇拍的少的原因。那就是因為，它需要大篇幅的對話，去把人物襯出來。但是這個對話，就很值得推敲了。
我曾經也拍電視劇，那劇本拿到手里，我就基本上把一篇臺詞全部刪掉了。我說這根本就不能說，導演說你得說，要不然湊不成一集。電影就不存在這個問題，電影我就可以細細地打磨每一句臺詞，能不說的就不說了，不是非得說話的。
不要給演戲畫框框——
“在我的概念里，沒有演技這兩個字”
做演員的時候，在我的概念里，沒有“演技”這兩個字。
什么叫演技?我沒有分析過。就是你會不會干這個事兒，會不會演。你怎么去塑造這個人物，怎么把握人物的節奏，怎么樣演得像這個人物，你得讓觀眾覺得像，吸引他。
至于演技這個東西，怎么說呢?聲臺形表，聲音、臺詞、表演、形體的訓練，這是技?
觀眾茶余飯后去議論某個演員，他肯定沒有那么專業的想法，肯定就是“演技”，實際上是第三方視角，這個人的演技好，為什么?他可能覺得逗他樂了，反正他是出于不同的一個視角。
表演又分很多，小品演員，或者說其他的一些演員，有時候需要很多外化的東西去打動觀眾，跟電影表演又不是完全一樣的，所以這里面就分的很細致，但是我又理不出一個頭緒來，得是電影學院的老師，搞理論的去分析這個東西。
在我看來，不管是哪種類型的片子，不管是商業片還是文藝片，在表演的本質上都是一樣的，只是表現形式不一樣。商業片必須要商業片的元素，有些東西是它的規律。文藝片，可能相對制作簡單一點，投入小一些，關注的視角可能也是比較獨特的。但是單從表演上面來講，我覺得沒有任何區別，演員不管演商業片還是文藝片，你都是在塑造人物。
追求生活化的表演——
“想做一個踏踏實實的好演員，每一部戲都用心揣摩”
我小時候喜歡過高倉建、阿蘭·德龍，后來喜歡阿爾·帕西諾、德尼羅這些。
我當年喜歡高倉健是因為高倉健很有男人的味道，那時候我們才上初中，就喜歡他孤冷的那個勁兒，就覺得這種男人，他很隱忍，他什么事兒都能扛下來，有很寬大的胸懷，外形又很陽剛。
阿蘭·德龍也是。當年我們只看過他的《佐羅》，演得特別好。
后來開始看美國電影，看《美國往事》《教父》，德尼羅、馬龍·白蘭度、阿爾·帕西諾，他們這些人的表演是最貼近生活的，最生活化的，最能打動人的，就迷上他們這批演員。至今還是覺得，他們是大師級的高峰。
我也沒給自己定什么標準，就是想做一個踏踏實實的好的電影演員，每一部戲都用心地去揣摩，用心地去演這個角色，希望能留下一些東西。
